Leia a parte 1 do capítulo I AQUI e a parte 2 do capítulo I, AQUI. O post anterior, Interlúdio você rever clicando AQUI. O capitulo II é só clicar AQUI. O capitulo 3 é AQUI. E o 4º AQUI. E também o interlúdio 2 AQUI. Capítulo V é AQUI. A parte 1 do caítulo VI está AQUI.

Capítulo VI

Parte 2

Um novo modo de fazer filmes ou modo nenhum?

Tanto o Neo-realismo italiano quanto a Nouvelle Vague francesa foram responsáveis por alavancar diversos movimentos modernistas no cinema mundo afora, inclusive no Brasil. Antes mesmo da Nouvelle Vague, já podemos ver um pouco de Neo-realismo, por exemplo, no longa de estréia de Nelson Pereira dos Santos, Rio 40 Graus, de 1955. A partir da Nouvelle Vague, a conjuntura se tornou ainda mais favorável a movimentos radicais como o do Cinema Novo, cujo maior nome é Glauber Rocha - Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). Muito influenciado também foi o cinema norte-americano, que a partir dos anos 1960, com a irreversível decadência do star system e o enfraquecimento dos grandes estúdios, passou a abrir espaço a produções independentes e cineastas com visões novas, influenciados pelos movimentos estéticos e culturais da época. Filmes como Bonnie and Clyde (1967), de Arthur Penn, ou Taxi Driver (1975), de Martin Scorsese, são visivelmente influenciados pelo espírito da Nouvelle Vague.

Mas, afinal, do que se trata, o que trouxe de novo essa nova vaga, técnica ou esteticamente falando? Nada... E tudo ao mesmo tempo. Não havia uma linha estética muito clara sobre a qual os cineastas caminhariam, nem, por exemplo, usos típicos da câmera, mais ou menos como acontecia no Neo-realismo ou no Expressionismo. O que havia era justamente a vontade de tornar o ofício cinemtográfico mais livre e valorizá-lo enquanto forma artística, não mais apenas meio de puro entretenimento. Não à toa, foi essa mesma turma desse movimento que defendeu a chamada Política do Autor, segundo a qual, a despeito de todas as contribuições dos inúmeros membros de uma equipe de produção, o filme também tem sim um autor, como o têm as obras literárias, musicais e plásticas: no caso, o diretor. Este foi então alçado à condição de artista, de autor, de responsável principal pelo êxito ou pelo fracasso de uma obra. O hábito que muitos de nós temos hoje de nos preocupar em saber quem é diretor de um filme antes de vê-lo deve-se justamente ao ativismo de personalidades como François Truffaut, que foi talvez o mais prolífico e contudente entres seus pares na crítica de cinema.

A idéia central, então, era a de que o cineasta deveria ser livre, tanto na hora de eleger seu tema quano na hora de construir formalmente seu filme. O cinema, não só o francês, começou a abordar cada vez mais temas antes considerados tabus ou simplesmente "sujos" ou menos nobres. Em Acossado, além de sua característica montagem fragmentada, temos uma narrativa cínica, bem adequada ao seu conteúdo, a trágica jornada de um fora-da-lei. O anti-herói foi bastante retomado, como em Pierrot Le Fou, do mesmo Godard, e em Taxi Driver, de Scorsese, que conta a história de um taxista veterano de guerra, bem-intencionado, mas de comportamento psicótico, que oscila entre a moral puritana e o uso de drogas e a violência extrema. Hiroshima, Mon Amour, por sua vez, é uma espécie de filme-poema, sem uma "narração" propriamente dita. Os Incompreendidos aborda também um tema pouco usual à época, o mundo dos adolescentes mal-compreendidos e pouco amados pelos adultos. Uma Mulher É Uma Mulher é uma comédia que brinca com os tradicionais, mas já fora de moda, musicais. Propositadamente, como último exemplo, temos A Noite Americana, uma ode à magia do cinema, filme metalingüístico que deve seu nome a um típico truque do cinema clássico hollywoodiano de simular a noite ao se filmar à luz do dia, no qual Truffaut atua fazendo o papel do diretor do filme dentro do filme.

A seguir, o novo modelo de cinema hollywoodiano. Fim da era dos estúdios e dos grandes mestres, início das produções múltiplas ou independentes, invenção do 'blockbuster'.